Цена перевода
Перевод инструкций
Перевод документации
Экономический перевод

        Л етом 2011г. в вологодском Ферапонтовом монастыре прошла выставка «Народная икона». Экспонировалось на ней более 200 памятников из частны и музейны собраний. Выставка оказалась столь интересной, что летом 2012г. она была представлена также в Москве, в зала Российской Академии удожеств.

  Его обсуждению посвятили не только прошлогоднюю конференцию в Кириллове и нынешнюю – в Академии, но два номера журнала «Антиквариат» (89, 99) и документальный фильм. Не будем пересказывать содержание изложенны там взглядов на народную икону, позволим затронуть лишь один существенный аспект. Чем бы ни являлась народная икона, это почти всегда изделие умеренного качества и минимальной себестоимости, стало быть, икона, доступная народу.  В самом современном смысле. Это дешёвая икона, коллекционировать которую может сегодня любой желающий, чьи до оды соответствуют «народному» уровню.   Возможно, этим отчасти объясняется крайняя неоднородность получившейся  экспозиции. Наряду с бесспорными  шедеврами...  

  ...на выставке присутствовало большое количество вещей  невыдающи ся, внешне некрасивы . В рамка исследовательской доктрины, демонстрация произведений, чьё несовершенство настолько разительно, что может служить уже своего рода эталоном, оправданна. Но сама удожественная ткань выставки оказалась несколько рваной, «шумной». Явно профанные иконы создавали визуальные проре и, куда утекала красота высоки произведений, увы, обречённы – как всегда в данной комбинации -  на роль доноров.

 Эта ситуация, когда мы, отвергнув избирательность, получили столь же универсальный и исследовательски-информативный, сколь и эстетически проблемный  визуальный ряд – сама по себе непло а. Она выявляет специфическую слабость, несвойственную иконописи выского уровня. Как быть «народному» коллекционеру, действующему там, где отменены критерии качества, где явная  анти удожественность может уже расцениваться как достоинство, где упразднены те слагаемые ценообразования иконы, что, в конечном счёте, стра уют все ?

  Не секрет: собиратель народной, то есть самой дешёвой  иконы, оказывается лицом к лицу с океаном некрасоты.  В этой сти ии, однако,  водится то, что, за своей предельной эфемерностью, не улавливается даже самой мелкоячеистой сеткой ценообразования. Что уже практически бесплотно. Найти его можно, руководствуясь только личным чувством прекрасного. Такой прямой вызов субъективному вкусу, как показывает выставка, выдержать нелегко.  

  Автор заметки, действующий  в основном на территории  подобного денежно/эстетического безвластия, знает это не понаслышке. В крикливом, бесформенном, оглушающем воображение и притупляющем чувствительность низовом материале необ одима особая навигация. Её налаживаешь годами. Редко, в порядке большой удачи, вы ватываются из неразбери и ценные произведения. Или, что ещё дороже – тематические линии, месторождения удожественны явлений. Очищенные от поме «сопутствующей породы», они раскрывают свою привлекательную сущность.  

  «Ракульская» (условно названная) «исступлённая» икона в этом свете ценна уже тем, что как раз является образцом пограничного состояния искусства, искусства «на грани фола», способного вызвать лёгкий эстетический шок у неподготовленного зрителя. Повер ностная диковатость подобной живописи способна резко оттолкнуть  от отдельно взятого её образца. Но когда мы убеждаемся, что каждое проявление «ракульского» удожественного темперамента не есть единичный случай эстетического анар изма, а, напротив, является примером последовательнейшего служения определённой (пусть и специфической) идее прекрасного, мы с большим вниманием начинаем вглядываться в эти иконы, буквально наэлектризованные необычным стилистическим ду ом.  

  В   журнале   «Антиквариат» N 89 (2011г)    статья Александра Ильина о народны икона сопровождалась фотографией весьма незаурядного образа св. Николая Чудотворца (рис.1). Кто-то высказался в адрес подобного стиля: «экспрессивная чудаковатость», да и только. Однако от диковины веяло какой-то особой, непривычной красотой и загадочностью, заставлявшими повнимательнее всмотреться в икону.  

  По фото заметно, что на красочной повер ности образа сильно проявлена фактура дерева. Икона написана без левкаса, прямо по доске, загрунтованной тёмно-коричневой краской. Эта краска служит одновременно подложкой все изображений и «санкирём» для личного письма. Сразу повер этого «санкиря» положена жёлтая краска на фоне и чистые белила –на   лика . Резкое, контрастное звучание белил до предела усиливает и без того рискованный арактер физиогномики. Лики преувеличено большеглазы, сегментированы до превращения черт в некую самостоятельную рельефно-орнаментальную конструкцию. Эстетизация эта столь велика, что ею   достигается истинный апофеоз старообрядческой «морщинности и белоликости», невиданный даже в произведения народного Поморья и Урала. Раскольничий арактер иконы подчёркнут ярко выраженным двуперстьем св. Николы и приписной св. Екатерины, а также восьмиконечным крестом на крышке Евангелия (что, само по себе, представляет нечастый вариант иконографии Евангелия).   Отметим очень насыщенное построение композиции: только нимб св. Николая остаётся «пустым», а вся плоскость доски тесно заполнена изображениями. Особо запоминаются вытянутые фигуры приписны святы , обрамляющие центральный образ подобно кариатидам, поддерживающим медальоны с Никейским чудом буквально на свои голова . В гамме доминирует нарядное трё цветие – красный, жёлтый, зелёный. Письму, несмотря на рискованный арактер, присущи бесспорное мастерство и осознанный эстетизм. Очевидно, что это искусство – некая аномалия, но вместе с тем оно едва ли случайно: приёмы прекрасно наработаны, вся живопись образа вольно и уверенно разыграна, как по нотам.   На момент публикация икона была воспринята видевшими её коллекционерами как   примечательный казус -   яркий, но являющий собой единичный случай      талантливого произвола народного удожника-одиночки.   Спустя примерно полгода на московском антикварном рынке появилась странная икона, приводившая в недоумение даже опытны торговцев стариной.   Произведение казалось столь диковинным, что его даже не осмеливались однозначно считать русским. Временный владелец называл икону «какой-то греческой», впрочем, неуверенно. Затруднения антиквара можно понять (рис.2) .    

 Икона эта - «Спас Оплечный»,   небольшого размера (высота 25,5 см), поражает своим лаконизмом и особой экспрессией. Доска еловая, тонкая, без шпонок, грубо обработана. Написана икона без левкаса, по жёлтому фону, скупыми цветами с господством белил. Краски очень жидкие и доска просвечивает, но из-за высокой контрастности живопись, тем не менее, отчётливая и яркая. Коричнево-белый лик, как бы составленный из узлов и членений невероятно выразительной физиогномической конструкции, вызывающая простота доличного, «народная» гамма с господством желтовато-белого, зелёного, красно-коричневого тонов, наконец, почти исступлённое выражение гигантски очей, которые ни с чем не спутать   – всё это моментально обнаруживает родство с иконой св. Николая из статьи А. Ильина. Образ «Спаса Оплечного» своим появлением вызывал уверенность в том, что мы столкнулись с творчеством некоей народной иконописной мастерской, а значит, на свете могут быть и другие образцы её продукции.   Фотографии обеи икон были выставлены на интернет-форуме «Христианство в искусстве» ( http://www.icon-art.info ) – главном, на сегодняшний день, центре сетевы дискуссий   знатоков и любителей антикварной иконы.   Одним из коллег с форума была быстро обнаружена, в стары сетевы ресурса ,   фотография третьей иконы той же «исступлённой» желтофонной породы, «Спас Оплечный с предстоящими и избранными святыми» (рис.3).  

К сожалению, ни о проис ождении, ни даже и размера этой иконы   информации не нашлось. Можно только предполагать,   что лики Христа на обеи веща примерно одного размера.   Кажется, они исполнены по одной прориси. Повторяется буквально всё: огромные очи с «двойной» бровью, измельчённые и истончённые черты на неправдоподобно широкой лицевой «маске», волосы Христа,   разделённые на крупные отдельные   пряди и ниспадающие слева спиральными воланами, складки шеи и вторящий им изгиб воротника, наконец, странный клав Иисуса, трактованный иконописцами как некая лента, продолжающая итон.    Очень арактерна особая форма бороды Спасителя -   раздвоенной «жуковиной».   Для иконографии Христа такая деталь в высшей степени нетипична.     Рассматриваемый «расширенный» вариант иконы дополнен изображениями   двуперстно благословляющей десницы Христа и Евангелия (без поддерживающей его руки, как бы висящего). Образ Спаса, поражающий своей силой и оригинальностью, мог быть навеян знаменитой иконой «Спаса Всемилостивого» XVII века, по сей день со раняющейся в Воскресенском соборе г. Тутаева (в прошлом Романово-Борисоглебска). Трё метровый оплечный образ Христа с «целительным лазом» в подиуме киота, ежегодно носимый крёстным одом по всему городу – одна из известнейши святынь ярославского севера. О том, что этот образ в одил в репертуар северны мастеров, свидетельствует, например, необычная икона конца XVII в. из московской церкви Благовещения в Петровском парке. Экспрессия, до одящая до гротеска, преувеличенная «морщинность» лика с огромными очами, пропорции, композиция – роднят нашу икону с московской реликвией, заставляют предполагать, что у эти в сущности разны произведений мог быть единый источник вдо новения (рис.4) .

  Центральное изображение Спаса Оплечного на нашей иконе окружено фигурами приписны святы и предстоящи персонажей Деисуса. Здесь всё необычно. Наивность изображений сочетается с на одчивостью и компоновки. Посмотрим, как зерцала ар ангелов одновременно служат дробницами с инициалами Спасителя, объединяя функцию иконографического атрибута второстепенны персонажей и важнейшей сакральной детали центрального образа. Формально, расположение ар ангельски фигур обусловлено композицией «пятифигурного Деисуса», когда образы предстоящи сгруппированы попланово и задние фигуры, тем самым, как бы «парят» над передними. Но здесь логика связи вер ни и нижни фигур уже отсутствует. Ар ангелы самостоятельны и обрамляют,   едва ли не «несут» образ Христа, как на «Спасе Нерукотворном».   Фигуры предстоящи Богоматери и Предтечи, поставленные так тесно, что стискивают образ Христа, словно рама, тоже не совсем обычны. Заметны крупные пряди дикой, косматой милоти Иоанна, его высоко открытые ноги – перед нами явно «Ангел Пустыни» ( отя крылья его на фото разглядеть не удаётся),   появление которого типично не столько для «Деисуса», сколько для композиции «Предста Царица», на чьё влияние, возможно, указывает и странный головной убор Богоматери, напоминающий царский венец. К появлению подобной иконографии могло привести впечатление, оказанное на создателя композиции образами наподобие «Предста Царица» второй половины XVII в. из ГМЗК (рис.5). Здесь мы можем увидеть, кроме прочего, и предшественников «парящи » ар ангелов по сторонам образа Спасителя.     Внизу иконы «Спаса» различимы образы четырё избранны святы . И размещение   в ряд по нижнему полю удивляет своим ар аизмом, как будто наследует память о средневековом искусстве Новгорода и Карелии     ( отя сама икона была создана, видимо, уже в XIX в.). В этом свете особенно необычен подбор святы . Это не традиционные для северного искусства «бытовые» покровители, наподобие свв. Георгия, Власия, Фрола и Лавра, Козьмы и Демьяна.   Налицо четыре святителя, только неясно, кто они – трое Вселенски , Иоанн, Василий, Григорий со св. Николаем -   или свв. Николай, Власий, Модест и, например, Харлампий (второе вероятнее, т.к. среди окладисты бород не заметна малая, острая, принадлежащая св. Иоанну)? В любом случае, вся композиция иконы, с образом Спаса Оплечного в центре, окружённым символико-аллегорическими фигурами предстоящи в Деисусе и сопровождённым фризом из четырё святы старцев в крещаты омофора , не вызывает немедленны ассоциаций ни с одним из широко известны   памятников иконописи и может рассматриваться как, по меньшей мере, заметная редкость.       Дальнейший поиск икон, имеющи отношение к данной теме, привёл к каталогам Аукционного дома «Гелос», где в мае 2007г. выставлялась икона «Богоматерь Владимирская с ар ангелами Ми аилом и Гавриилом» (рис.6).  

                            И те ника (темперное письмо по доске без левкаса, покрытой коричневым грунтом, чистые, синеватые - как бы сверкающие - белила ликов, тонко положенные краски), и стиль иконы – яркий, экспрессивный, выдержанный всё в той же народной гамме – не оставляют   сомнений, что икона принадлежит интересующей нас традиции.   В почерке мастера этой иконы, наверное, сильнее, чем прочи , заметно влияние народного искусства. Видно, что лики написаны с некоторой неуверенностью.   Этого не скажешь об одежда , особенно те её частя , где господствуют рациональность и ритм. Например, геометрические складки ассиста одеяний Христа, его узорчатый клав. Они написаны красиво и твёрдо, но не совсем по-иконному, а в манере, арактерной скорее для   бытовы росписей.   В композиции «Владимирской» иконы опять проявилась приверженность к заполнению   боковы полей гротескно вытянутыми фигурами предстоящи . В данном случае это ар ангелы, а не избранные святые-покровители, что придаёт иконографии образа заметную редкость. В древнерусском искусстве подобные варианты - «Владимирская в ар ангела » - известны (достаточно вспомнить, например, фреску на южной стене Успенского собора Московского кремля ), однако крайне редки, и тем более удивительно встретить такую иконографию в репертуаре отдалённой северной мастерской. Впрочем, появление её могло быть и случайным, обусловленным любовью к заполнению боковы пустот какими-либо длинными фигурами, на роль которы , в данном случае, сгодились ар ангелы.   И можно опять увидеть в том же качестве – своеобразны кариатид, обрамляющи центральное изображение – на други примера , теперь уже из зарубежного собрания.   Помощь в отыскании эти памятников оказали московские искусствоведы Александр Преображенский и Наталья Комашко. Увидев воочию одну из описанны здесь икон, «Спаса Оплечного», они указали в качестве его стилистически аналогий   два памятника из   каталога частного собрания, изданного в 2011г. в г.Таллине попечением коллекционера Николая Кормашова.   Две иконы оттуда, «Кирик и Улита со св. Георгием Победоносцем» и «Сошествие во ад» (рис.7,8),   безусловно, продолжают нашу тему.  

  Один только взгляд на эти иконы влечёт моментальное узнавание: св. Георгий на иконе Н.Кормашова словно сошел с образа А.Ильина, сцену «Сошествия во ад» обрамляют те же ангелы, что стоят по пояс при «Спасе Оплечном» и в рост – при «Владимирской Богоматери». Мандорла Христа на «Сошествии» заполнена тем же треугольным народным орнаментом, что и клав у Христа с «Владимирской». Мы видим тот же жёлтый фон, те же красно-зелёные опуши и каёмки, то же «исступлённое» белильное письмо ликов и   нарядное, узорчатое доличное. Единственное, что отличает икону «Воскресения» - наличие левкаса. Любопытно, что, судя по стилю, это самая древняя из расмотренны нами икон, её можно с большой вероятностью отнести к позднему XVIII в. В её живописи чувствуется сильно профанированный, однако отчётливый отсвет выговской традиции. Вероятно, икона относится к фундаментальному пласту интересующего нас явления, расцвет которого выпадает на несколько более позднее время, первую половину XIX в., причём нарастание массовости продукции идёт нога об ногу с удешевлением те нологии: отказом от левкаса.  

 В каталоге Н.Кормашова обе иконы датированы XVII в. Это, в свете сказанного выше, представляется неверным. Гораздо ценнее указание на место обретения икон: первая из района деревни Вер ней Тоймы, вторая - из окрестностей города Красноборска. Указанный участок – меж Тоймой и Красноборском - расположен на Северной Двине, на юго-востоке Ар ангельнской области. Обе   точки разделяет примерно 90 км., что по северным меркам относительно не далеко.   К сожалению, никаки ины данны о проис ождении подобны икон найти не удалось. Тем ценнее сведения, приведённые в зарубежном каталоге. Несомненная   близость народным росписям по дереву – письмо без левкаса, яркими красками с господством о ры, жёлто-красны оттенков, чёрного и белил, простота, наивная экспрессия, орнаментальность – заставляют искать на указанном участке Двины очаг народного промысла, в ареале которого могли бы быть выполнены наши иконы.   Действительно, как раз между д.Вер ней Тоймой и г.Красноборском на одился один из крупны двински центров народной росписи по дереву: ракульский. В месте впадения реки Ракулки в Северную Двину   стоит деревня Ульяновское, бывшая «столица» этого искусства. Ульяновское расположено в 50 км от Красноборска и в 40км от Вер ней Тоймы (рис. 9).    

Ракульские росписи достаточно близки рассмотренным иконам по колориту. Главное совпадение – жёлтый фон (рис.10-11). Это заметно отличает ракульскую гамму от близлежащи : уже выше по течению, в регионе «борецкой», и ниже, «тоемской» росписей орнаменты - белофонные.     География обнаружения дву описанны икон вблизи центра ракульской росписи, близость икон народной культуре, и колорит, вторящий цветам местны орнаментов, позволили в данном сообщении условно назвать иконы «ракульскими».   Конечно, если и возможно ассоциировать неизвестный пока иконописный центр с каким-то определённым очагом народного промысла, необ одимо сперва пронаблюдать больше подобны икон и тщательнее исследовать фольклорную живопись Двины. В любом случае,   уже очевидно, что рассмотренные «желтофонные, исступлённые» иконы, при всем и экзотизме – не случайные аномалии, а очень компактная группа произведений некоей северной мастерской, возможно – двинской, последовательной в продуцировании своего оригинального стиля.    

  Хорошо, что теперь изредка «всплывающие» на антикварном рынке иконы загадочной «ракульской мастерской» будут чётко адресоваться к вышеописанному семейству памятников, выявленны и осознанны благодаря, во многом, энергии и жизнелюбию устроителей выставки «Народная икона».  Дорог  в этом случае не только сам факт воссоздания фрагмента картины из раскиданны временем обломков, но и то, что обломки эти собраны на ниве низового материала.  Извлечены не только из тьмы забвения, но и «шума» дисгармонически визуальны рядов