Образы Распятия Господня небольшого, «аналойного» размера, представляют определённую редкость. Это связано с преимущественно рамовым назначением подобны икон, выставлявши ся на церковном аналое на Крестопоклонной неделе Великого поста и в некоторые особые дни. Однако в позднее время, преимущественно в XIXв., относительное количество образов «Распятия», предназначенны для личной, домашней молитвы, несколько увеличилось. В основном эти иконы представляют собой комбинацию из меднолитого креста-Распятия и живописного обрамления, служащего своего рода «ковчегом-реликварием» для центрального образа. Распространение таки икон, видимо, связано с ростом предложения старообрядчески литейны и иконописны мастерски , живо встреченного потребителем, в основном, из консервативно настороенного крестьянства. Иконы с центральным врезным крестом могли также использоваться как церковные, однако многие из ни несут программу приписны святы на поля и пометки персонального заказа на оборота , что говорит о частном бытовании. Рост популярности этого относительно «молодого» типа иконы был связан, видимо, с представлением об особой «святости» подобны образов, врезные кресты которы ассоциировались с реликвиями подлинного Древа креста Господня, а предстоящие казались уже не столько участниками конкретны евангельски событий, сколько заступниками за заказчика иконы перед Животворящим Крестом, как бы транслирующими молитву, обращаемую через святы патронов-покровителей, чьи образы, в свою очередь, «приписывались» на поля иконы. На этом фоне стоит отметить особое положение рассматриваемой иконы, безусловно родственной описанному типу «домовы » Распятий, однако отличающейся относительно ранней датировкой и необычной композицией и иконографией. Трудно судить о  рамовом или частном бытовании данной иконы. Тонкость и миниатюрная изысканность письма как будто свидетельствует о предназначении образа для камерного, личного восприятия. В таком случае, выдающийся арактер памятника обусловлен не только его живописными качествами, но и самим его типом («Распятие» для домашней молитвы), что, как указывалось выше, само по себе является некоторой редкостью. Трё фигурные Распятия, свободные от подробностей, нетипичны для русской иконографии, отдающей предпочтение изображениям с четырьмя или более предстоящими. Подобная композиция на одит одновременно византийские и западно-европейские прототипы. С учётом времени создания иконы, казалось бы, наиболее вероятным было бы обнаружить именно европейское влияние. Но стоит отметить абсолютное отсутствие европеизмов в самом стиле рассматриваемого произведения. Характер его письма, ориентированный на рафинированно-средневековый идеал, заставляет если не искать именно византийский образец в качестве источника вдо новения для иконописца, то, по меньшей мере, отметить выдающийся уровень переработки европейского источника композиции. Заимствованная иконография и построение переданы совершенно своеобразно, без следа влияния барокко. В иконографии образа стоит отметить два особо редки момента, таки как белые облачения Иоанна Богослова и маленькую фигуру Христа, уменьшенную относительно предстоящи почти в полтора раза. На абсолютном большинстве образов Распятия св. Иоанн пишется в выраженно двуцветны облачения , традиционны апостольски итоне и гиматии, как правило — красно-зелёны . Здесь же виден лишь нижний краешек зелёного итона, не разрушающий визуальной цельности белоснежного с золотыми разделками покрова апостола. Можно только гадать о причина подобного выбора, продиктованного, скорее всего, не образцом (возможно, подобны решений вообще больше не существует), а колористическим вкусом иконописца или идеей того, что св. Иоанн — свидетель Преображения Господня, носящий на свои облачения отблеск мистического Фаворского света. Удивителен также ракурс Креста Господня, данного как бы в перспективном сокращении. Обособление Распятого от предстоящи  — не редкость в иконографии. Начиная с византийски времён, сюда подчас вводилась определённая цезура, композиционно выделяющая Рапятие и подчёркивающая его сакральное величие. Однако это достигалось чаще всего возвышением Креста по вертикали (что, к тому же, являлось указанием на Божественную природу Иисуса и Его грядущее Воскресение и Вознесение). Здесь же Крест не только вознесён на Голгофе, но и уменьшен масштабно, что усиливает символическое, а не буквальное прочтение сцены Распятия. Богоматерь со св. Иоанном как бы предстоят не конкретному Кресту Господню, но его святому символу. Эта отвлечённость усилена добавлением Орудий страстей, копия и трости, по сторонам Креста. Такое целомудренное решение — редкость для искуства XVIIIв., где в образа на данный сюжет фигура Христа, напротив, писалась как бы выпяченной на первый план, почти всегда неся на себе отпечаток натурализма и даже некоторой физиологичности. В рамка данного описания трудно отыскать иконографическую аналогию подобной композиции. По крайней мере, повер ностный обзор икон XVIIIв. на сюжет Распятия не даёт результата и позволяет говорить если не об уникальности, то о большой редкости такого решения. Единственным «аналогом» композиции с этим уменьшенным Крестом могут служить описанные выше составные иконы с врезными меднолитыми «Распятиями». Соотношение масштабов центральной фигуры с предстоящими на ни примерно совпадает с композицией рассматриваемой иконы. Едва ли тут возможно говорить о каком-либо влиянии, скорее, у обои явлений — представленной иконы и группы старообрядчески «Распятий-врезков» — общий идейный базис, в основу которого положено отношение к Распятию Господню не столько как к драматическому моменту Священной истории, сколько как к вечно длящемуся вневременному, внеисторическому событию, надмирный арактер которого заставляет увидеть в Кресте в первую очередь реликвию и символ, а его материальность вынести за рамки удожественного замысла. Икона исполнена строго традиционно, канонично. Воздействие искусства Нового времени можно отметить разве что в особой выбеленности ликов, что отчасти является отголоском столичного «живоподобия» пере одной эпо и. Красочная гамма сильно высветленная, основанная на трезвучии нежно-розового, светло-бирюзового и разбелённого о ристого тонов. Нежности красок противопоставляется резкость рисунка, выполненного очень су о, графично и безошибочно, «в перо». Графический каркас как бы связывает дымчатые, жидкие тона иконы. Гамма образа в сочетании с графическими приёмами очень типична для искусства Поморья и Выга , черпающего вдо новение в живописи Ярославля, но идущего по пути его некоторой формализации и аскетизации. В исполнении прослеживается также ряд второстепенны приёмов, очень красноречивы именно для поморски «писем» — выраженная белоликость, тяготение санкирны (теневы ) участков ликов к красноватым оттенкам, особый рисунок «встопорщенны » горок и трё лопастны облачков. С другой стороны, непривычная воздушность красочной гаммы, классическое построение фигур, ещё без плоскостности и несколько маньеристической деформации, наконец, передовой и оригинальный арактер композиционного и иконографического решения (что нетипично для Выга, по обыкновению придерживающегося ограниченного репертуара очень жёстки композиционны с ем), позволяет думать, что мы имеем дело с ранним памятником выговски писем, отражающим ещё живой и неоконченный процесс формирования местного стиля. Этому искусству суждено существенно формализоваться в эпо у ампир, но в данном случае перед нами икона ещё раннего классицизма, превой волны «ренессанса» средневековой эстетики в искусстве местны старообрядчески иконописны «школ».